Wer diesen Artikel liest, ist mit Sicherheit eines: kein Anfänger. Anfängerautoren lesen grundsätzlich keine Artikel über Anfängerfehler. Warum auch? Sie sonnen sich ja noch im seligen Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten. Wer nicht an sich zweifelt, ist entweder ein Amateur oder ein wahrer Meister, und die Anfänger optieren in ihrem Falle alle für den wahren Meister. (Und niemand gibt es gerne zu, aber genossen wir nicht alle einst diese ersten Jahre unbekümmerter Stümperei, und hielten uns für größer, als wir waren?)

Nur geübte Autoren lesen Artikel über Anfängerfehler, vornehmlich in Phasen wankender Motivation, um sich daran zu freuen, dass man diese Fehler nicht begeht und ergo ein guter Autor sein muss. (Und die alten Manuskripte, in denen man all diese Fehler beging, bleiben verborgen auf alten Festplatten oder in staubigen Schubladen.)

Hier sind die ärgerlichsten Anfängerfehler, denen noch niemand entkommen ist, und die bisher noch nicht gesammelt worden sind!

Alle Figuren sind intelligent, und die Heldin am allermeisten

Eine Protagonistin, deren IQ geringer ist als 130? Auf keinen Fall, das darf es nicht geben! Bestenfalls ist die Figur sogar klüger als Einstein, und am allerbesten ist es, wenn der Leser das gleich auf den ersten Seiten erfährt. Er muss ja schließlich wissen, dass er es mit einem Genie zu tun hat.

In der überwältigenden Mehrheit der Fälle sind die Schlaumeier unter den literarischen Figuren noch Jugendliche, und verhalten sich für den Rest des Buches wie normale Teenager, oder, noch schlimmer: wie sehr unbesonnene Teenager.

Warum Anfängerautoren Hochbegabte und Hochintelligente so lieben, liegt auf der Hand: Die überragenden geistigen Fähigkeiten sollen bei den Lesern Bewunderung auslösen, und am besten folgern die Leser gleich, dass, wer eine solch kluge Figur erschaffen hat, auch selber superklug sein muss!

Alte Bauernweisheit: Was man erst mühsam erklären muss, ist nicht offensichtlich. Wenn der Autor uns wortreich versichert, sein Protagonist sei ein neuer Newton, ein neuer Goethe oder wer auch immer, dann hat er schon Minuspunkte gesammelt. Die Intelligenz der Figur sollte aus ihren Aktionen, Gedankengängen und ihrem Verhalten hervorgehen. Eine Behauptung von Seiten eines übereifrigen Erzählers reicht nicht, die heutigen Leser zu überzeugen.

„Das ist Friedhelm. Friedhelm ist auf einem Eliteinternat. Friedhelm ist total klug. Ich weiß zwar nicht, wie ich das zeigen kann, aber wenn ich als Autor das sage, stimmt es auch!“

Sorgfältigere Anfänger versuchen, uns die Intelligenz der Figuren zu zeigen. Nun könnte man die Figur zum Beispiel eine hochkomplexe Rechenaufgabe lösen lassen, deren Lösung nur die klügsten 1% der Weltbevölkerung verstehen – doch das habe ich bisher noch in keinem Buch gelesen. Liegt vielleicht daran, dass die meisten Autoren schon als Schüler eine Privatfehde mit Mathematik führten. (Und nein, ich hätte die Rechenaufgabe auch nicht verstanden.) – Die liebste Lösung der Anfänger: Die Figur hat Bildung, vornehmlich auf dem Gebiet der Geschichte. Wer nämlich weiß, dass Jaques de Molay der letzte Großmeister der Templer war oder dass sich Napoleon am 2. Dezember 1804 zum Kaiser krönte, der ist ja eindeutig klug!
Glaubt mir, das stimmt nicht. Bildung und Intelligenz sind kein Dioskurenpaar. (Ich erzähle ständig Anekdötchen aus der Geschichte, und mich halten alle für verrückt! Am Habsburger Kaiserhof gab es zu Jahresanfang zwei große Bälle. Der Ball bei Hof und der Hofball. – Heinrich IV. hat beim Versöhnungsmahl in Canossa übrigens nichts gegessen, sondern nur mit dem Fingernagel die Tischplatte zerkratzt, Kaiser Franz Joseph starb am 21. November 1916, und am 21. November 1874 hat Wagner die Partitur der Götterdämmerung vollendet und sich danach schrecklich mit Cosima gestritten, weil der Schwiegervater kommen wollte, und Kaiser Franz II./I. stellte gerne Pralinen her und spielte mit Metternich und zwei anderen im Quartett. – Und, beeindruckt? Nein? Eben …)

Warum diese Abneigung gegen Normalbegabte? Warum müssen alle Leute Genies sein? Normal ist völlig wunderbar, und es gibt viele andere schöne Eigenschaften, die eine Figur besitzen kann. Sozialkompetenz, Loyalität, Mut …

Transitszenen

Anfängerautoren schildern mit Hingabe, wie jemand von A nach B gelangt. Gerade während der Exposition häufen sich diese Szenen, die nichts zur Handlung beitragen und niemanden interessieren. Ob die Figur mit dem Fahrrad zum nächsten Handlungsort gelangt oder mit dem Zug, ob sie eine BahnCard hat oder der Zug Verspätung, ob sie ein Taxi nimmt oder die U-Bahn – das ist nicht von Belang. Tatsächlich kann man die Szene sogar am einen Ort abbrechen und erst am anderen Ort wiederaufnehmen – die Leser kommen trotzdem mit!

(Wenn die Transitszene verwendet wird, um wichtige Details zu übermitteln, wie wichtige (!) Gedanken der Figur, die Atmosphäre des Schauplatzes o. Ä. kann sie ihre Berechtigung haben.)

Das Alltägliche, geschildert mit Liebe zum Detail

Wieso schreiben gefühlt alle Anfängerautoren, wie sich ihre Figuren duschen, anziehen, was sie frühstücken (und sei es auch nur Kaffee), und oft auch noch, wie sie sich schminken? (Und warum pflegt sich eigentlich niemand nach der koreanischen 10-Schritt-Routine?)

Das hat keinen Nutzen für den Leser, schließlich ist der Alltag der meisten Leser dem geschilderten Alltag ziemlich ähnlich und deshalb langweilig. Doch keine Sorge: Nachdem man hingebungsvoll ein oder zwei uninteressante Alltagserlebnisse beschrieben hat, wird es auch dem Anfänger zu langweilig, und er würzt beim nächsten Mal seine Frühstücksszene mit einem Kometeneinschlag oder einem Angriff von Einhorn-Aliens.

Wer sich lieber in historischen oder Fantasy-Settings tummelt, hat natürlich Glück. Der Alltag einer vergangenen Epoche oder einer erfundenen Welt kann dank seiner Fremdartigkeit durchaus interessant sein.

Alle sind sooo lieb zur Hauptfigur!

Selbst Pappeln und Laternenpfosten verneigen sich vor ihr, wildfremde Leute haben das Bedürfnis, sie zur Alleinerbin ihres nicht unbedeutenden Vermögens zu bestimmen, und bald hat die Hauptfigur eine Schar entschlossener Getreuer um sich gesammelt, die sich für sie sogar in Stücke reißen ließen, wenn es sein müsste!

Vor allem, wenn völlig Fremde sofort Zuneigung zum Protagonisten fassen, ist das ein Warnzeichen. Dass ein Milliardär nach nur einem kurzen Gespräch einen Jugendlichen an Sohnes Statt annimmt, ist nicht mehr glaubwürdig, das ist Wunschdenken von Seiten des Autors. Das Problem ist: Wenn alle die Hauptfigur lieben, liebt sie eine mit Sicherheit nicht: Die Leserin.

(Das ist zwar kein großer Verdienst, aber diesen Fehler beging ich nie, und es gibt wohl noch einige Autoren mehr, die ihre Hauptfiguren nicht in Watte packten. Wir begingen dafür den folgenden Fehler:)

Alle sind sooo böse zur Hauptfigur!

Oh, Drama! Oh, Elend, oh Undank, schändlichster Lohn! Oh Schmach, oh Schande! Wehe mir, dem jammervollsten Protagonisten!

Seine Feinde hassen ihn. Seine Freunde auch. Seine Eltern, wenn sie denn noch leben, hassen ihn ebenfalls. Falls ihn seine Eltern geliebt haben, sind sie gleich nach seiner Geburt gestorben.
Wo er auch wandelt, Unheil ist sein Geleit und Verachtung sein Brot. Seine Tränen versalzen ihm den Trank, und wenn er nicht gerade verprügelt wurde, dann wird er in einer Schlacht halb totgeschlagen oder irgendwo unschuldig geteert und gefedert.

Anfängerautoren wissen noch nicht, dass auch Leid überdosiert werden kann. Leiden die Figuren ohne Ende, verwirken sie das Mitleid des Lesers, denn die Schicksalsschläge, die einzeln ernst und schmerzvoll wären, werden banalisiert, wenn sie auf die Figur herabprasseln wie ein Regenguss. Fiktives Leid kann die Leser tief berühren, denn es weckt in ihnen Erinnerungen an schmerzvolle Ereignisse aus dem echten Leben oder dient als „Memento mori“; doch dazu muss man ihm Raum geben. Wenn man Elend auf Elend und Qual auf Qual häuft, heben sich alle gegenseitig auf; dann ist die Handlung nicht mehr tragisch, sondern nur noch ein Potpourri der Scheußlichkeiten.

Interessanterweise umschiffen die Verursacher dieses Fehlers souverän eine andere Klippe der Schriftstellerei: die Klippe namens „Wenn sie nicht daran zerschellen, werden sie nur stärker!“ – Die Figuren in Trivialromanen erfreuen sich ja oft übermenschlicher Resilienz, erleben die schlimmsten Traumata, und wandeln am Ende in ihr rosarotes Happy-End, ohne den kleinsten Kratzer in der Psyche. Krieg? Verkraftet! Die Familie wurde vor seinen Augen ermordet? Verkraftet! Er hing am Galgen, fiel aber nach drei Minuten herunter, weil unter seiner Muskelmasse der Strick abriss? Verkraftet! – Die Anfänger mit Hang zur Überdosierung des Dramas unterwerfen sich hier nicht dem Mainstream. Hier gibt es gebrochene Figuren und zerschundene Seelen, hier trägt man an den Sünden der Väter noch bis in die nächste Generation, hier ist Liebe nicht das Allheilmittel, weil eine komplette Heilung nicht möglich ist.

(Ich hatte auch solch einen „Liebling des Unheils“ in einem meiner frühen Projekte. Was der nicht alles aushalten musste!)

Pseudophilosophisches Gelaber

Anfängerautoren neigen dazu, weitschweifig über die Welt, deren Sinn oder Unsinn, Frieden und Freiheit, Bücher und Demokratie und dergleichen mehr zu schwadronieren; in der Hauptsache, es klingt umständlich und poetisch. Wenn diese Gedankengänge Tiefe aufweisen, dann sei ihnen das gegönnt; meistens sind sie aber sehr seicht, fast jeder hat schon einmal dasselbe gedacht bei einem Anfall von Sentimentalität, und wenn in wuchtigen Worten nur Plattitüden geschildert werden, ist das eigentlich ziemlich peinlich. Die besten Einsichten sind übrigens kurz und knapp und passen in ein Bonmot. Selbst ein Aphorismus, der nur eine Binsenweisheit elegant ausdrückt, ist pseudoweisem Gefasel jederzeit vorzuziehen.

„Wer das erste Knopfloch verfehlt, kommt mit dem Zuknöpfen nicht zurande.“ (Goethe)

„Es liegt in der menschlichen Natur, daß man von jeder Einrichtung die Dornen stärker empfindet als die Rosen.“
(Bismarck)

Wir haben’s zwar alle auch schon vorher gewusst, aber so schön hat es noch niemand ausgedrückt!

Die Figur wird minutiös beschrieben

Gerade junge Autorinnen verspüren das Bedürfnis, dem Leser die (weibliche) Hauptfigur in allen Einzelheiten zu schildern, damit er sie ganz genau kennen und lieben lernt. Da erfährt man, dass die Augen der Protagonistin bei Tageslicht eine andere Nuance von Blau aufweisen als bei künstlichem Licht, und dass ihre Unterlippe im Vergleich zur Oberlippe ein wenig zu voll ist. Wir erfahren die Kleidergröße der Heldin, aber nie ihren BMI, und wir erfahren, welche Musikbands sie mag, welche Serien und welche Filme.

Noch hingebungsvoller werden wir über das Innenleben der Figur unterrichtet: Anstatt uns zu zeigen, wie der Charakter der Figur beschaffen ist, wird es uns erklärt. Sie ist fröhlich und lieb, manchmal sogar zu lieb, sie ist sehr tolerant und versteht sich bestens mit allen ihren Mitmenschen. (Auftritt einer zweiten weiblichen Person, die nicht die beste Freundin ist: Bumm! Die engelshafte Hauptfigur wird zur Gift und Galle speienden Furie, denn Frauen sind alle Zicken, und es darf nicht sein, dass in diesem Roman ein weibliches Wesen umherschwebt, das heißer oder klüger oder fähiger als die Heldin ist! Alle Menschen sind lieb, aber diese eine, diese eine – die ist die Bitch!ParExcellence!)

Besonders auffällig: Oft wird eine unbedeutende Aktion der Figur gleich um den Zusatz ergänzt, dass sie normalerweise ganz anders handeln würde.
„Ich entschied mich für die Schinkenpizza, aber normalerweise nahm ich immer die mit Salami. – Als Abschlussballkleid suchte ich ein gelbes Prinzesskleid aus, obwohl ich für gewöhnlich lieber Lila trug. – Der Bariton gefiel mir bei dieser Aufführung nicht, obwohl für gewöhnlich jeder Bariton mein Herz zum Schmelzen bringt.“
Wenn man einmal darauf achtet, stolpert man ständig darüber. Mal im Vertrauen: Wenn etwas nach Self-Insert schreit, dann das hier. Warum sollte es wichtig sein, dass wir über die unbedeutenden Kleider- oder Essensvorlieben der Protagonistin unterrichtet werden? Und wenn es denn unbedingt in die Geschichte hineinmuss, warum dann auf diese umständliche Weise, dass sich die Figur für etwas entscheidet, für das sie sich eigentlich nicht entscheiden würde, und sich deshalb genötigt sieht, uns zu erläutern, was ihr normalerweise gefällt?

Im wahren Leben enthalten viele Gespräche solche Wortwechsel. „Was willst du anschauen?“ – „Eigentlich mag ich keine Horrorfilme, aber dieser hier, bei dem der Kaiser und der Papst sich mitten im Investiturstreit verbünden, um die verheerende Invasion der Drachen zu beenden, spricht mich an.“ – Wunderbar, hier hat ein derartiges Gespräch seine Berechtigung; bestenfalls merkt sich das Gegenüber, dass es beim nächsten Horrorfilm jemand anderen mitnehmen muss. Aber bitte erspart uns das in Romanen!

Nur, wenn sich die Figur normalerweise für besondere Dinge entscheiden würde, jetzt aber mit dem Normalen Vorlieb nimmt, haben diese Erläuterungen ihre Berechtigung: „Für gewöhnlich vergiftete der Mörderkoch seine Opfer mit Mandeltörtchen; aber weil dem wackeren Apotheker die Blausäure gestern ausgegangen war, buk er für sein nächstes Opfer eben Muffins und bestreute sie mit Schneckenkorn.“

Kaffee

Zwei Fehler mit Kaffee:

In den Büchern erwachsener Autorinnen trinken Jugendliche Kaffee. Aber – welcher Jugendliche macht das? Als ich noch in der Schule war, zu der Zeit, als die wackeren Tageslichtprojektoren verdrängt wurden von diesen zickigen Beamern und den bescheuerten Plakatwänden – da trank von meinen 60, 70 Mitschülern des Jahrgangs nur ein einziger Kaffee. Wie war es bei euch? Die Kaffeephase bricht später an, oder nicht?

Und zweitens: Wenn die Hauptfigur Kaffee zu sich nimmt, wird immer erwähnt, ob Milch oder Zucker rein muss, am besten noch wie viele Löffel/welcher Anteil Milch … Aber – welche Leserin soll das interessieren? Wenn es etwas gibt, das nicht zur Handlung beiträgt, dann die Kaffeewünsche der Hauptfigur! Warum müssen die Leserinnen das wissen? (Es sei denn, er wünscht statt Milch Blut. Dann hat er sich verraten und ist ein Vampir.)

Oder sollen die Kaffeevorlieben zur Charakterisierung dienen? Wer den Kaffee schwarz trinkt, ist hart und unbeugsam, wer ihn mit Milch mag, ist sanft und natürlich, und wer ihn mit Zucker nimmt, ist süß und lieb? (Das ist falsch, sagen die Historiker.)

Es gibt hunderte gute Möglichkeiten, die Figur nebenbei zu charakterisieren. Die Vorlieben in Bezug auf Kaffee taugen nicht dazu.

Die rechte und die linke Hand der Protagonistin

In Anfängertexten winkt jemand mit der Hand. Andere nicken mit dem Kopf. Manche nicken zustimmend. Manche ergreifen die Klinke einer Tür mit der rechten Hand, drücken sie nach unten, stoßen die Türe auf und gehen hinaus. Andere schlagen das rechte Bein über das linke, setzen den rechten Ellenbogen aufs Knie und stützen das Kinn auf der rechten Hand ab. (Der Vogelweide war kein Anfänger, der stellte uns frei, welches Knie und welcher Ellenbogen gemeint sind.)

Manche neigen auch dazu, Orte derart genau zu beschreiben. Was steht rechts, was links, und ist das Bett nun links vom Papierkorb oder davor, und steht der Rucksack zwischen dem Tisch und dem Kühlschrank?

Absolut unwichtig. Das Bild, das der Leser im Kopf hat, muss nicht dem des Autors entsprechen wie ein Foto der Wirklichkeit. Eine grobe Ähnlichkeit reicht; die genaue Position irgendwelcher unwichtiger Gegenstände ist Wurscht. Für Gesten gilt dasselbe: Welcher Arm jetzt was tut, ist fast immer bedeutungslos; wenn man minutiös die Abläufe von Bewegungen schildert, verlangsamt man nämlich den Lesefluss ungemein. Linkes Bein, rechter Arm, linker Trizeps, rechter Quadrizeps, was wird das, Walzer oder ein Workout oder wie? Ach nein, wir erfahren, wie sich die Figur zum Schlafen bettet.

(Ausnahmen: Jemand hebt die linke Hand zum Schwur, obwohl er eine Rechte hat. Der hat bestimmt böse Absichten, dass er die falsche Hand nimmt! – Jemand schließt eine Ehe zur linken Hand. – Zwei Bischöfe streiten sich darüber, wer an des Königs rechter Seite sitzen darf. Der Streit endet in Mord und Totschlag. –> siehe Goslarer Sesselstreit)

Sagen wir „Du“ zu uns!

Dieser Trend ist überall! Höherrangige/ältere Nebenfigur sagt zur Hauptfigur: „Aber mein Lieber, ich bitte dich, sag Du zu mir!“ – Und dann verspricht sich die Hauptfigur in JEDEM BUCH und spricht ihr Gegenüber erst noch einmal aus Gewohnheit mit Sie an, ehe sie sich selber korrigiert. „Ich danke Ihnen, Herr Knalltüte – äh, DIR, Waldemar.“

Das ist wie eine Plage! Es ist überall! Selbst in einem meiner alten Historiendramen machen die das! Hilfe!

Fun Fact: Wilhelm I., damals noch Bruder des Thronerben, und seine Frau Augusta gingen erst mehrere Wochen nach der Hochzeit zum Du über. Wilhelms jüngerer Bruder und Augustas ältere Schwester hatten auch geheiratet, und die waren schon am Morgen nach der Hochzeit beim Du! Was Wilhelm und Augusta wohl davon hielten?

Fun Fact 2: Die Kurzgeschichte „Huwelreich – 2 Jahre später“ ist von dieser Anekdote inspiriert.

Zu viele Figuren auf einmal einführen

Anfänger überschwemmen die arglose Leserin gerne einmal mit ihrem Personal. Wenn in der ersten Szene die Heldin, ihre beste Freundin, der große Bruder der besten Freundin und der kleine Bruder der besten Freundin darüber debattieren, dass irgendjemand vermisst wird und jetzt gesucht werden sollte – nein, das ist zu viel des Guten. Zwar ist die Anzahl der Figuren überschaubar, und Leser sind schlaue Leute – aber trotzdem ist es unhöflich, dem Leser gleich eine ganze Handvoll neuer Figuren hinzuwerfen, von denen er nicht weiß, wer nun für den Handlungsverlauf von Bedeutung sein wird, und wer nicht mehr ist als Staffage. (Wenn die Staffage-Figuren keine Namen haben, sondern nur Berufsbezeichnungen etc. ist das hilfreich, denn nun sind sie schon fein einsortiert in die Kategorien „wichtig, weil wir kennen den Namen“ und „unwichtig, weil wir den Namen nicht kennen müssen“).

Auch wenn mehrere Figuren in der Szene auftreten, aber nur wenige miteinander interagieren, ist das in Ordnung. (A la: „Auf dem Ball unterhalten sich die zwei besten Freundinnen mit dem greisen weisen Kanzler, und ab und zu weht Prinz Ludwig vorbei und zwinkert der Heldin zu, oder die Tratschtante Gräfin Guthild redet schon seit einer halben Stunde auf die arme Margarete ein. Das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf dem Gespräch der drei Erstgenannten.)  Hier wird der Leser darauf vorbereitet, dass in den Folgeszenen noch einige Figuren mehr dazukommen werden, die der Hauptfigur schon bekannt sind. Der Leser aber hat die erste Gruppe schon kennengelernt, und wird deshalb von der ausführlicheren Einführung der nächsten Gruppe nicht überfordert.

Zu schnelle Perspektivwechsel

Dieser Fehler ist mit dem vorhergehenden verwandt. Natürlich ist es eine der schönsten Sachen des Bücherlesens und -schreibens, dass man in verschiedene Köpfe hineinsehen kann. Extrapunkte, wenn sich die Sichtweisen der Figuren sprachlich deutlich unterscheiden! Damit diese Technik aber ihre Wirkung entfaltet, dürfen die Szenen unterschiedlicher Figuren nicht zu kurz sein. Sie sollten sich mindestens über mehrere Seiten erstrecken.

In den Texten von Anfängern erfolgen die Perspektivwechesel oft viel zu schnell. Vielleicht versprechen sich die Autoren davon eine Steigerung der Spannung – doch das Gegenteil ist der Fall. Der Text wirkt atemlos, es kommt kein Lesefluss auf, und das ständige Umherspringen zwischen verschiedenen Köpfen ist unangenehm. Was die jeweilige Figur erlebt, kann im Leser nicht nachhallen, denn schon wird es unterbrochen von einem neuen Schnipsel.

Später im Roman mag diese Technik ihre Berechtigung haben; gerade beim Finale kann die Geschichte aufgrund des schnellen Wechsels von Schauplätzen und Perspektivträgern rasant an Fahrt aufnehmen. Doch die Technik funktioniert nur, weil die Leser zu diesem Zeitpunkt mit den Figuren wie auch den Umständen vertraut sind; wenn die Geschichte am Anfang zwischen wildfremden Figuren an unbekannten Schauplätzen in unbekannten Situationen oszilliert, entsteht nicht Spannung, nur Überdruss.

Ähnliche Namen

Alina, Alex, Andrea und Anna sind zu viel des Guten. Norbert und Herbert? Franz und Karl? Lieber nicht. Ulf und Urs? Sehr fies. – Gerd, Gernot und Gere? Das wird interessant werden.

Dieselben Anfangsbuchstaben sind ziemlich kritisch. Wenn die Namen dafür unterschiedlich lang sind, kann es gehen. Fritz und Fidelius sind dann doch recht gut auseinanderzuhalten. Auch ähnliche Endsilben können zu Verwirrung führen, und sogar ähnliche oder gleiche Vokale: Tatsächlich habe ich beim Lesen meines eigenen Buches manchmal Dietrich und Hildebrand verwechselt.

Einfach unbeschreiblich!

Wenn eine Figur in der wörtlichen Rede das Wörtchen „unbeschreiblich“ verwendet, will ich nicht meckern. Aber wenn der Erzähler etwas als „unbeschreiblich“ bezeichnet und dann davon ausgeht, die Leser sind von diesem unbeschreiblichen Objekt/Ereignis/Wesen ebenso hingerissen wie der Autor selber, dann hat er sich getäuscht. Wer Autor sein will, darf vor dem Unbeschreiblichen nicht kapitulieren.

Nervige Ticks, die keine sein sollen

Den Figuren Ticks zu verleihen, ist eine charmante Idee. Sie scheinen dadurch gleich plastischer. (Das Dumme daran ist, dass man diese Ticks über ein ganzes Buch hinweg beibehalten muss. Und dabei neigen doch Ticks dazu, plötzlich in der zweiten Hälfte zu verschwinden, weil der Autor sie vergessen hat! Irgendeine aufmerksame Leserin bemerkt es immer. Lesern entgeht nichts. (Außer vielleicht das kaum wiederzuerkennende Bismarckzitat, das ich einer Figur in „Dietrich von Bern“ aufoktroyiert habe. Ich hätte es fast selber nicht mehr erkannt.))

Anders verhält es sich mit Handlungen, die immer wiederkehren, ohne dass es dem Autor bewusst ist. Das kann rasch nervig werden. Ganz beliebt ist – das Lächeln. Im wahren Leben eine schöne Sache – aber in Büchern sollte man es sparsam einsetzen. Dauerlächler sind echt nervig.
Auch das „auf der Unterlippe kauen“ kann schnell zu viel werden und wirkt außerdem sehr kindisch. Einmal las ich ein Buch, in dem die Hauptfigur sich ständig „die Lippen befeuchtete“ – ich fand’s eklig.

Das Schwierige natürlich ist, diese Häufungen von Lächeln, Lippenkauen usw. zu entdecken. Aber ist man einmal davor gewarnt, ist man auf der Hut!

Unnötige Synonyme

In der Grundschule bringt man uns bei, dass man nie mehrmals dasselbe Wort verwenden darf, wenn es auch ein Synonym dafür gibt. Manchen Autoren geht dieser Humbug noch jahrelang nach, und fleißig garnieren sie ihre Texte mit den schönsten und abwegigsten Synonymen.

Wenn es vorher nur „Wein“ war, muss es beim nächsten Mal „das fermentierte Blut der Reben“ heißen! Man darf nur einmal im Kapitel das Wort „Blut“ verwenden; bei der zweiten Erwähnung nehme man bitte „der rote Lebenssaft“; was vorher ein „Haus“ war, muss nachher ein „Gebäude“ sein, und so weiter. Ein Kaiser ist ein Monarch, ein Staatsoberhaupt, ein Herrscher und ein Regent. (Wer stellvertretend für den Kaiser dessen Aufgaben ausführt, ist auch ein Regent, aber kein Kaiser.)

Dabei ist nichts falsch an Begriffen wie „Haus“, „Wein“ und „Kaiser“; doch wenn ständig wirre Synonyme ihren Platz einnehmen, wirkt der Text schnell bemüht und verkrampft.

Angst vor der szenischen Tiefe

So gerne Anfängerautoren Frühstückssituationen schildern und entspannende Stunden im Spa-Hotel – so sehr fürchten sie die wirklich wichtigen Szenen. Sobald es spannend wird oder dramatisch, sobald die Leserin sich freut, jetzt gleich in die Handlung hineingezogen zu werden, alles mitzuerleben, als wäre sie dabei – da kneift der Autor und lässt nach ein paar kurzen Sätzen die Szene enden. Es scheint, als befürchte er, wenn er nun detailgenau den Verlauf der epischen Schlacht oder den Ablauf der Verhandlung über Krieg oder Frieden schildere, würde er die Leser langweilen.

Natürlich nicht! Wir lesen Bücher wegen der Konflikte, nicht wegen der plastischen Schilderungen des Alltags. Frühstücken kann jeder; aber nicht jeder ist schon einmal an der Seite von Attila dem Hunnenkönig in die Schlacht geritten oder hat dem Erzbischof von Gran drei Kisten Gold abgeschwatzt. Die Leser sind wegen der großen dramatischen Szenen hier; geben wir ihnen, was sie verlangen! Sie sollen spüren, was die Figur fühlt, sie sollen bangen und hoffen, in der Geschichte versinken und ganz gefesselt sein. Oder wir schreiben alles in auktorialer Erzählweise, mit satirischem Unterton, oder wir schildern alles lapidar, denn manchmal wirkt gefühllose Berichterstattung stärker als alles gefühlsselige Pathos. Ganz gleich, wie wir es umsetzen: Geben wir der Szene Luft! Nur wer feige vor ihr davonkriecht, hat es falsch gemacht.

Der Autor sagt, wie es ist

Anfängerautoren gehen davon aus, dass das geschriebene Wort stärker ist als ein Ziegelstein. Was man Schwarz auf Weiß besitzt, kann man nicht nur getrost nach Hause tragen, sondern das muss man glauben, ohne es zu hinterfragen. In rührendem Vertrauen auf ihre literarische Schöpfungskraft glauben die Anfänger, alles, was sie schreiben, wird der Leser ihnen abnehmen. (Siehe oben, die Ausführung zu intelligenten (?) Figuren). Die Figur ist sympathisch, nett und schön, weil der Autor das behauptet. Die Figur ist der beste Kämpfer, weil die Autorin das behauptet. Sie ist auch eine hervorragende Spionin im Dienste des Kaisers – die Leser sehen sie zwar nie spionieren, aber es wurde ja am Anfang erwähnt, also glauben sie es bestimmt!

Der Autor hängt dem Trugbild an, er habe hochkomplexe, unverwechselbare Figuren geschaffen – in Wirklichkeit hat er nur ein paar Adjektive angehäuft. Zu diesem Pappkameraden, der durch die Geschichte stolpert, passen die Adjektive freilich nicht.

Man sollte den Leser nicht betrügen. Wer den Eindruck erweckt, es ginge in seiner Geschichte um eine unnahbare Königin, die auch Vampirin ist, Kriege gegen die Nation der Werwölfe führt, Englands Kolonialreich zerschlagen will und bereits seit fünfhundert Jahren nach einem Ehemann sucht, der ihre Ansprüche erfüllt (nach der ersten Verliebtheit hat sich jeder potenzielle Gemahl als unzureichend herausgestellt und endete als Hauptgang), und dann tischt er den Lesern die immer gleiche Liebesgeschichte auf, die Vampirin wird zum pampigen Gör, das vor einem eigenschaftslosen Typen dahinschmilzt, blabla … Der muss sich nicht wundern, wenn es den Lesern nicht gefällt. Die Verpackung muss zum Inhalt passen.

Ein Roman ist Arbeit, und Leser sind keine leicht zu beeindruckenden Einfaltspinsel. Leser sind intelligent, sie hinterfragen, sie finden Fehler und Löcher im Handlungsstrang. Geben wir unser Bestes für unsere Leser. Sie verdienen es.

Und zum Schluss: Der allererste Anfängerfehler

Jeder Anfänger durchläuft einmal die Phase, in der er dem soliden Sprecherverb „sagen“ untreu wird. Es gibt ja zig bessere! „Ächzen“ und „nuscheln“, „erwidern“ und „sich erkundigen“, „nachhaken“ und „wissen wollen“, „krächzen“ und „knurren“, „brummen“ und „murmeln“, „lächeln“ (das ultimative Eigentor), „nicken“, „zustimmen“ …

Aber keine Sorge, liebes „sagen“: Irgendwann kommen sie alle wieder zu dir zurück.

Das war’s …

Das waren die Anfängerfehler, die jeder Autor begangen haben muss, ehe er sich weiterentwickeln kann. Denn wie sagte unser großer Goethe: „Stolpern fördert!“